Între caleidoscop identitar şi politicile numirii

I mean, I did a lot of very crazy, avant-garde stuff on the last record and now the other girls are doing it. I’ll have to move on, you know what I mean?

    (Rósín Murphy pentru New York Magazine,

Video Look Book, 20 februarie 2009)[1]

             În urmă cu câţiva ani am primit pe email o pagină web în care, răspunzând la câteva întrebări, puteai să afli cât de hipster eşti. Era prima dată când vedeam forma substantivată a hip-ului folosită în context contemporan. Citisem „Pe drum” de Jack Kerouac şi întâlnisem astfel termenul (Kerouac 2003, p. 75), însă oamenii din Bucureşti cărora li s-ar fi potrivit respectiva descriere erau cunoscuţi pe atunci mai debragă sub numele de „urbani”. Amicul care mi-a trimis testul hipster mărturisea cu seninătate că este unul şi, chiar şi astăzi, e la fel de nonşalant în acceptarea condiţiei sale, spre deosebire de marea majoritate cărora li se aplică eticheta. S-ar fi zis că mai vechii „urbani” ieşeau din vârsta inocenţei pentru a deveni hipsteri.

Voi preciza dintru început că noţiunea de hipster, împreună cu familia de cuvinte derivată, formează un concept provizoriu, greu de definit, care încapsulează sensuri controversate şi incerte. Istoria textului ce urmează este legată de proiectul Cartografierea Socială a Bucureştiului, organizat de SNSPA. Una dintre temele acestei cercetări a fost orientată către subculturile de tineret, în rândul cărora a fost plasată şi cea hipster. Ulterior am decis detaşarea acesteia de grupul subcultural datorită ambiguităţii ei şi a unei trăsături aparte: cu toate că membrii presupusei subculturi puteau fi identificaţi în principal după modul în care se îmbrăcau, aproape niciunul dintre aceştia nu se definea ca fiind hipster, refuzând cu suspiciune etichetarea. Descrierea etnografică s-a transformat astfel într-o incursiune complicată în labirintul politicilor numirii. Lipsa de spaţiu nu îmi permite să detaliez experienţa etnografică, însă ipotezele şi direcţiile de cercetare propuse se bazează în mare parte pe o lungă istorie de observaţie participativă desfăşurată în mediile subculturale sau alternative din Bucureşti.

Explozia de referinţe şi glosări superficiale pe subiectul hipsterilor din media – mai ales online – româneşti din ultimul an mă plasează într-o poziţie dificilă, aceea de a face observaţii antropologice în mijlocul unui război cultural incipient, în care identităţile personale se camuflează, acuzaţii (hipsterii) sunt de negăsit, iar distanţa critică este greu de atins. Sarcina este şi mai grea în condiţiile în care „dacă eşti preocupat suficient de fenomen încât să îl analizezi şi discuţi, te afli deja undeva în continuumul hipsterismului şi esti pe cale să încerci să scapi de această „pată”[2] (Pop Matters 2009). Hipsterul pare să fie ultimul venit în peisajul clasificărilor de grup prin care societatea izolează diferenţa, destinat să fie ucis ritualic înainte de a i se fi oferit şansa să-şi susţină cauza. Termenul este folosit, în general, fără echivoc, tranşant, încărcat fiind de conotaţii negative, judecăţi stereotipale şi verdicte dogmatice. Paradoxul este că marea majoritate a vituperaţiilor sau a mai benignelor ironii anti-hipstereşti apărute peste noapte în oceanul blogurilor anonime din spaţiul românesc folosesc definiţii acide culese din surse online occidentale, parafrazând şi etichetând practici, atitudini şi comportamente alternative locale prin explicaţii etnografice de import, care, bineînţeles, nu se pot replica tale quale. În acelaşi timp, există părţi ale peisajului mediatic comercial, din zona fashion în special, care exultă acest tip şi îl prezintă în note encomiastice şi spectaculare ca fiind noul enfant terrible / agent provocateur / flâneur extraordinaire al sofisticării urbane, un fel de semizeu androgin care cutreieră detaşat domeniile urbane ce i-au fost ursite de muzele graţiei şi ironiei.

O scurtă hi(p)storie a rebeliunii hip

Substantivul hipster este derivat din adjectivul hip – „a avea sau a demonstra cunoaştere a sau implicare în cele mai noi curente sau stiluri; foarte la modă”[3]. Lingvistul David Dalby (apud Leland, 2004, p.6) a avansat teza că originile termenului hip  din engleza americană se află în dialectul Wolof vest-african. Sclavii din Senegal şi Gambia ar fi folosit verbe ca hepi („a vedea”) sau hipi („a deschide ochii cuiva”) în legătură cu strategeliile de camuflaj pe care le foloseau faţă de stăpânii lor albi. Această etimologie, disputată pentru lipsa de dovezi istorice, surprinde însă perfect nuanţele pe care termenul hipster le-a căpătat în secolul XX – iluminare şi inteligenţă subversivă, o conştiinţă individuală sau înţelegere de sine iluminată ce sunt antitetice cu capacităţile de percepţie precare ale „încuiatului” (the square), depozitarul conformismului social burghez. Aşa cum majoritatea referinţelor jurnalistice menţionează (cele academice lipsesc), termenul modern hipster îşi are originea în subculturile hipster şi beatnik din America anilor ’40 – ’50 ale tinerilor pasionaţi de jazz modern. Aceştia îmbrăţişau mitologia şi valorile alternative afirmate de be-pop, o nouă formă de jazz în anii ’50 care încerca să se distanţeze de comercialul swing şi să reafirme subversivitatea iniţială a jazzului. Totuşi, dincolo de sinteza dintre hipster şi beatnik, omonimul modern al etichetei pare să fie rezultatul unor mutaţii şi convergenţe complexe. Diferenţa dintre hipster şi beatnik în America acelor ani era, în cuvintele lui Alfred Goldman, aceea că „hipsterul reprezenta [...] un dandy tipic ale claselor de jos, îmbrăcat ca un proxenet, afectând un ton foarte cerebral şi reţinut – pentru a se distinge de tipurile impulsive şi grosiere care îl înconjurau – aspirând la plăceri mai fine, ca ceaiul foarte bun, cea mai rafinată muzică – jazzul sau Afro-Cuban ... [în timp ce] ... beatnikul era iniţial un student serios precum [Jack] Kerouac, sufocat de oraşe şi cultura moştenită şi care vroia să evadeze în locuri îndepărtate şi exotice în care ar fi putut să trăiască la fel ca „poporul”, să scrie, să fumeze şi să mediteze”[4] (Goldman apud Hebdige 1991, p. 48). În timp ce hipsterul personifica aspiraţiile de mobilitate socială ale unor categorii defavorizate şi discriminate, structural şi rasial, beatnikul valoriza o relaţie imaginară cu ideal-tipul Nobilului Salbatic (de data asta negru) – idealizare întâlnită, nu de puţine ori, şi în antropologie. Beatnikul asocia sărăcia negrilor cu o stare de graţie prin asceză, ca o formă de eliberare de constrângerile societăţii materialiste sufocante.

Odată cu succesul scriitorilor din Generaţia Înfrântă (Beat) – Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William S. Burroughs – termenul hipster a fost asociat cu ideile şi valorile culturii beat: respingere a societăţii şi a valorilor ei prin refuzul materialismului, consum de stupefiante, forme alternative şi dezinhibate de sexualitate şi interes în religiile orientale. Norman Mailer vedea hipsterul ca produsul unui „menage-à-trois” între cultura negrilor, boema urbană şi mediul infracţional din cartiere ca Greenwich Village din New York, marihuana fiind „inelul de nuntă” al acestei hibridizări culturale, iar hip-ul o formă de limbaj, de cod subteran, de sinteză abstractă în care toate părţile componente se puteau identifica (Mailer, 1957). Mailer a avansat ideea că „hip-ul va sfârşi prin a fi absorbit ca o pată colorată în tapiţeria”[5] multiculturală a Americii, după o perioadă de tulburări, confuzie şi rebeliune. Au urmat mişcările contraculturale hippie din anii ’60  – ’70, în cursul cărora s-a produs o „schimbare tectonică în gusturi şi ideologie” şi în care „cultura hip s-a mutat de la periferie în centrul conştiinţei naţionale [americane]” (Ford, 2008). Protagoniştii erau moştenitorii direcţi ai hipsterilor beat şi promotorii unui nou stil muzical „eliberator” – rockul. Succesul mişcărilor hippie în a disloca sensibilităţile maselor s-a datorat unei alianţe fără precedent între cultura de tineret (orientată către hip) şi o mulţime de organizaţii activiste al căror sprijin instituţional şi politic a fost Noua Stângă americană. Sfârşitul anilor ’70 a adus transformarea foştilor hippie în yuppies[6], în timp ce estetica asociată rebeliunii fusese deja deturnată, cooptată şi absorbită de noile motoare ale societăţii de consum: publicitatea şi moda (Frank 1997).

Enter the (modern) hipster

După estomparea mişcărilor populare hippie către finalul anilor '70 odată cu criza economică mondială, a urmat deceniul opt al secolului trecut care a adus un val nemaiîntâlnit în istorie de hedonism consumist în cultura populară de masă din lumea „liberă”. Codurile estetice contraculturale au fost apropriate de corporaţiile multinaţionale şi reambalate pentru a promova prin industria publicitară o imagine de sine a consumatorului ca fiind un rebel ce îşi defineşte stilul de viaţă (şi mai ales practicile de consum) în deplină libertate, conform cu nevoile şi aspiraţiile individuale, detaşat de constrângerile tradiţionale (Frank 1997). Căutarea de sine a foştilor hippies a fost canalizată spre consum, aceştia (re)devenind yuppies a căror rebeliune faţă de falsitatea şi opresiunea societăţii de masă se manifesta acum printr-un consum orientat către distincţie. Termenul hipster, după ce fusese diminutivat şi astfel oarecum domesticit în eticheta hippie, dispare din vocabularul comun.

Într-un scurt articol despre istoria hipsterilor, Dan Fletcher afirmă că hipsterul ca etichetă reapare în America în anii '90 pentru a descrie o noua generaţie de tineri proveniţi în special din familii din clasa de mijloc, care erau interesaţi de şi/sau implicaţi în arta şi muzica alternative şi care dezvoltaseră un stil vestimentar aparte (Time, 29 iulie, 2009). Dispoziţiile şi comportamentele non-mainstream par a fi caracteristicile generice atribuite hipsterului modern, însă, în ciuda ubicuităţii termenului, nu există o definiţie împărtăşită. Utilizările termenului sunt contradictorii şi disjunctive. Totuşi majoritatea comentatorilor fenomenului (Lorenzen 2007, Haddow 2008) au identificat câteva trăsături definitorii pentru subcultura hipster modernă. Cel mai important element este genealogia curentului hipster în cultura alternativă - muzică, film, artă independente - şi aderarea la un stil de viaţă ce presupunea, printre altele, mersul pe bicicletă - în special aşa numita fixed-gear[7] -, cumpărături în magazine second-hand, consum de bere locală şi mâncare organică. La nivel ideologic, hipsterul anilor ’90 ar fi valorizat un discurs contracultural, creativitatea, politici progresiste şi liberale, gândirea critică şi independentă şi folosea în mod curent ironia, uneori usturătoare.

Respectand logica cooptării care se aplicase şi în cazul contraculturii hippie (Frank 1997), publicitatea a deturnat instanţele locale de subcultură hipster din cartierele boeme din New York, San Francisco sau Chicago şi a înglobat estetica hipsterului recent în reclame ce promovează fantezii consumeriste legate de eliberare, rafinament, distincţie şi autenticitate pentru mase. Ca identificatori exteriori ai hipsterilor actuali, pe lângă stilul vestimentar tipic din care fac parte jeanşii strâmţi, ochelarii de vedere falşi, accesorii vintage şi keffiyeh[8], Haddow menţionează asocierea vagă cu ocupaţii în domenii creative, frecventarea galeriilor şi petrecerilor de artă sau a celor nouveau disco. Alte surse (Time, 29 iulie, 2009) adaugă afişarea cu tente de snobism a celor mai obscure cunoştinţe muzicale, cinematografice şi artistice sau fetişizarea produselor culturale alternative / non-mainstream. Totuşi genul este foarte greu de surprins în definiţii datorită calităţii proteice a hipsterului de a fi mereu în mişcare, la vânătoare de semne culturale pe care să le deturneze şi prin care să pună în scenă o nouă (falsă) rebeliune.

Critica hipsterilor deplânge inautenticitatea şi absurditatea cu care sunt apropriate simboluri şi practici ale tuturor mişcărilor contraculturale şi, în general, a oricărei (sub)culturi mai vechi sau mai noi care are potenţialul de a conferi distincţie într-un anumit moment şi context (Lorentzen 2007, Haddow 2008). În această cheie critică, hipsterul postmodern este zugrăvit drept un canibal cultural cu un fetiş pentru ideea de autentic, pe care, după ce o consumă, „o regurgitează cu o lipsă de autenticitate complice”[9] (Lorenzen 2007). Dacă în 2003 Robert Lanham încă mai putea spune în cartea satirică The Hipster Handbook, printre alte criterii de incluziune în categoria hipster, că au „absolvit o şcoală de arte liberale a cărei echipă de fotbal nu a mai câştigat un meci din era administraţiei Reagan”[10] (Time, 29 iulie, 2009), odată cu explozia internetului la nivel mondial, estetica şi etosul hipster au pătruns rapid în toate metropolele din lumea dezvoltată, ajungându-se la „un creuzet trans-atlantic de stiluri, gusturi şi atitudini” care „definesc ideea greu definibilă de „Hipster”; hipsterii sunt acum conectaţi printr-o „reţea globală de bloguri şi magazine ce promovează o viziune estetică universală bazată pe modă”[11] (Haddow 2008). În acest context parodic în care hipsterul este asociat cu un pozeur plin de afectare, inautenticitate, preţiozitate, superficialitate şi estetism găunos, nu este de mirare că una dintre trăsăturile definitorii ale hipsterului actual este vehemenţa cu care refuză eticheta: „unica entitate socială care nu detestă hipsterul ca manifestare a unei preţiozităţi narcisiace este corporaţia multinaţională”[12] (Hughes 2010).

Hipsterul român. Un portret media

Din cauza dificultăţilor ridicate de multiplele nuanţe pe care termenul hipster le are şi a refuzului autoidentificării, cercetarea părea imposibilă. Cu toate acestea, majoritatea oamenilor din jur aveau o parere despre cine este hipster, chiar dacă nu puteau defini exact ce este un hipster. În cele mai multe răspunsuri apăreau termeni precum „cool”, „la modă” sau „alternativ”, împreună cu contrapartida „aroganţă” şi „imagine”. Conform variantei online a dicţionarului Merriam-Webster, cool este sinonim cu hip, iar hipsterul este definit ca „o persoană care este neobişnuit de cunoscătoare a şi interesată în modéle noi şi neconvenţionale”. În această accepţiune, hipsterul este un fel de cool/trend-hunter/scouter[13], angajat sau nu de o companie care are ca obiect de activitate consultanţa în futurologia hip. Chiar dacă nu monetizează această cunoaştere, hipsterul este astfel asociat cu ideea de parazit, de imitator, de lipsă de autenticitate, iar obiectul fascinaţiei lui este hipness-ul, aceea calitate greu definibilă care conferă aerul hip sau cool, o combinaţie inefabilă de stil, estetică, distincţie, seducţie şi atitudine. Voi încerca în continuare să pun hipness-ul într-o perspectivă sociologică, citându-l pe Marius Babias explicând hipness-ul prin conceptul de capital simbolic al lui Pierre Bourdieu:

„Precum onoarea, prestigiul, renumele sau preferinţa estetică de exemplu, hipness-ul este o formă de expresie a capitalului simbolic, care capătă în anumite câmpuri sociale, după cum se ştie, o funcţie de distincţie mai mare decât în altele. Hipness-ul este o „practică strategică”, în sensul lui Bourdieu, o distanţă pe care membrii unui grup o simulează în comun şi care, în principiu, urmează unui proces de distilare a tuturor practicilor simbolice (atitudini, opinii, moduri de consum, „gust” etc.) putând fi alcătuit din toate obiectele (stilizare a corpului, lucruri cotidiene, modă, artă etc.).” (Babias 2009, p.39).

Astfel, pentru a înţelege şi întâlni hipsterul, trebuia să mă transform oarecum într-unul şi să plec la vânătoare de hipness. Documentarea din presa românească asupra termenului a complicat însă şi mai mult lucrurile.

Accepţiunea de cool-hunter a hipsterului vine în contradicţie cu aceea susţinută într-un articol recent din revista Tabu, autointitulată „cea mai curajoasă revistă de femei”, o publicaţie de fashion şi lifestyle. Hipsterilor le „place să descopere cum să se bucure de libertate şi cum construiesc, creativ, noul” (Negrea 2010). Ironia şi autoironia, bunul simţ, autenticitatea faţă de propria persoană şi refuzul de a intra „în jocul căsniciei, religiei sau birocraţiei pentru a evita orice ipocrizie şi durere” sunt caracteristicile hipsterilor din Bucureşti. Soluţiile pentru a se elibera de constrângerile de mediu din România (birocraţia) şi mai ales de tradiţiile locale văzute ca burgheze şi ipocrite (căsnicie, religie) sunt studiile, distracţia „altfel decât masa”, „conturând experimente sau gustând soluţii alternative ca ecologismul extrem şi vegetarianismul, do-it-yourself-ul şi vintage-ul, muzica electro, indie, post-punk şi ce-o mai fi.” (Negrea 2010). Se precizează în treacăt, oarecum eufemistic, şi consumul de droguri – „jointul”. Interesul pentru şi afilierea la artă, design, publicitate, psihologie este de asemenea definitoriu pentru hipster. Pentru Tabu, hipsterii par foarte asemănători cu cei din generaţia beat americană, în sensul că refuză valorile societăţii tradiţionale. Diferenţa majoră vine din elitismul asumat faţă de „românul de rând” (nu românul din clasa de mijloc) şi din poziţionarea într-o zonă de avangardă artistică a revoluţiei sinelui în societatea românească, cu o pronunţată latură estetică. Foarte important, hipsterul Tabu este un artist sau, mai general, un creator. Spectacolele de dans contemporan de la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti, petrecerile arty de la OTA, MNAC şi Traian 42, festivalul de muzică electronică Rokolectiv sau centrul comunitar LaBomba stau mărturie pentru înţelegerea hipsterului ca avangardist. Nu în ultimul rând, hipsterii au o misiune socială, aceea de a-i încuraja pe români „să fie sinceri şi autentici” (Negrea 2010).

Într-o revistă cu un profil uşor diferit – sloganul este „un trimestrial independent despre ce gândim, ce vrem, ce facem” – în sensul că acoperă un peisaj publicistic neacoperit încă în România, cel al experimentaliştilor – care are şi o secţiune consistentă de fashion –, într-un articol nesemnat, hipsterul este descris astfel: are o bună relaţie cu părinţii, o situaţie materială bună, aer superior, alură androgină, e dependent de internet şi social media, apolitic şi agnostic, aderă la cauzele nobile pentru binele global, merge pe bicicletă de oraş, frecventează seminarii de dezvoltare personală sau despre joc, lucrează în general în medii creative şi e definit în special de alegerile de consum, altfel decât cele ale majorităţii – produse Apple, vacanţe în afara României, ochelari de vedere falşi şi Ray-Ban, haine în culori vii, accesorii multiple handmade, pălării (DOR, vară 2010). Impresia generală este că, la nivel de stil vestimentar, hipsterul este destul de greu de definit datorită sincretismului extrem. Criteriul de recunoaştere ar fi o combinaţie inspirată şi nonconformistă a diferitelor piese vestimentare, apreciere foarte relativă de altfel. Hipsterul DOR merge la evenimente de  muzică indie în Control, mănâncă la Omnivore’s Dilemma, Lente sau Violeta’s Vintage Kitchen şi frecventează librăriile şi cafenelele Cărtureşti. Acest tip de hipster ar putea fi descris şi ca un postadolescent, posibil cu o criză emo în liceu peste care a trecut cu succes, care s-a angajat apoi pe o cale luminată de socializare şi consum distinctiv cu note boeme. Chiar dacă descrierea este neutră, eclectismul ce defineşte identitatea hipsterului DOR aduce o notă de superficialitate, punctată prin ironii discrete. Hipsterul DOR se intersectează deci cu cel Tabu în zona fashion şi a preferinţelor pentru neconvenţional, însă cel DOR este mai degrabă un consumator pasiv şi mai puţin sau mai rar un creator. El apare ca un segment de piaţă diferenţiat de altele printr-o relativă afluenţă, consum cultural ridicat şi strategii de distincţie cosmopolite, având şi o notă subculturală în contextul românesc.

 Un al treilea discurs despre hipsterii români în media locală este cel din B-24-FUN, un ghid de evenimente culturale din Bucureşti cu o poziţionare hibridă între avangardă culturală, elitism şi contracultură. Unghiul adoptat de Jean Lorin Sterian faţă de hipsteri este unul acid, în linia pamfletului coroziv al lui Christian Lorenzen, pe care îl citează, parafrazându-l şi pe Douglas Haddow atunci când spune că „hipsterii sunt consideraţi prima generaţie construită de societatea de consum, fiind programaţi comportamental ca prin alegerile de shopping (care le-au înlocuit pe cele culturale) să se creadă speciali, iar uneori pun umărul la destabilizarea societăţii semnând petiţii pe net” (Sterian 2010). Distincţia clară între shopping şi alegerile culturale creează o nouă specie de hipster român, acela care este de fapt mai degrabă incult şi care pare un golem al industriei de publicitate care îi vinde hipness-ul preambalat. Sterian este citat în articolul din Tabu pe post de expert „ce observă de ani buni, participativ, evoluţia comunităţii hip bucureştene” (Negrea 2010), numai că, aparent contradictoriu faţă de discursul din B-24-FUN apărut simultan cu cel din Tabu, în revista fashion Sterian are o poziţie neutră cu o uşoară tentă admirativă, congruentă cu tonul general al articolului. El spune în Tabu că hipsterii „sunt o cultură în sine” şi „un cap de pod permanent” (apud Negrea, 2010), dar şi că au cel puţin un tip de consum cultural, spre deosebire de hipsterul din B-24-FUN – „ascultă orice trupă care nu e difuzată la radio”.

Ultimul tip de hipster român este cel descris în anonimatul blogurilor online româneşti sau pe forumuri. Aici hipsterul este un fel de mort-viu al stilului, al modei, un pozeur schizofrenic ce trăieşte doar pentru a fi cool, un tip superficial, arogant şi clişeistic în manifestările lui de rebeliune, stilistică şi culturală. De cele mai multe ori, tonul este unul vulgar şi foarte acid, mai ales în cazul în care segmentul ţintă al sitului este unul tabloid, victima predilectă şi facilă a ironiei hipsterilor.

Diferenţele majore de înţelegere a hipsterului din portretele de mai sus sugerează, în termenii lui Bourdieu, pe de o parte o allodoxia generală faţă de mediul hipster datorată distanţei de percepţie dintre comentator sau observator şi specia descrisă, iar pe de alta, într-un sens diferit, o practică strategică în lupta pe frontul schemelor clasificatorii (Bourdieu 1984). După cum bine se cunoaşte în ştiinţele sociale, clasificările oficiale produc categorii sociale. În cazul hipsterilor, priviţi ca subcultură, aşa cum o fac implicit toate portretele menţionate, descrierea urmează strategia câmpului social (segmentul ţintă) al publicaţiei căruia discursul i se adresează şi în care emitentul se plasează. Comentatorii fenomenului lasă impresia că luptă pentru o anumită poziţionare a categoriei în imaginarul colectiv, însă dimensiunea relativă a câmpului lor de influenţă nu garantează succesul la nivelul general al societăţii, astfel încât soarta etichetei hipster se joacă încă în România.

Astfel, dacă în Tabu hipsterul este prezentat ca un model inspiraţional şi aspiraţional, elitist şi conform cu logica fashion de distincţie şi singularitate pe care revista încearcă să o vândă, în DOR caracterizarea este mult mai neutră. Hipsterul, aşa cum este descris în DOR, este de fapt publicul ţintă al publicaţiei. Eventualele note acide ar fi alienat consumatorul plătitor, în timp ce o abordare encomiastică ar fi sunat fals, incongruent cu imaginea echilibrată şi conştientă de sine a restului conţinutului. Pe de altă parte, B-24-FUN vinde în masă o imagine aparent elitistă şi într-o oarecare măsură contraculturală publicului cititor, astfel încât cunoaşterea ultimelor idei cosmopolite despre hipsterii omniprezenţi în discursul popular din ultimul an şi denunţarea consumerismului lor respectă aşteptările impuse de câmpul social. Nemenţionarea faptului că, în opinia autorilor citaţi, alegerile culturale nu au fost înlocuite de cele de shopping, ci că ele două formează un tot indisolubil care, după Lorenzen, defineşte hipsterul, este impusă tot de câmp: mulţi din clienţii B-24-FUN citesc ghidul tocmai pentru a şti ce să consume din punct de vedere cultural pentru a căpăta distincţie şi, astfel, capital cultural. În final, vituperaţiile anonime ale aşa zişilor hateri[14] sunt instrumentări ale unui discurs identitar belicos permanent în România. Anomia şi allodoxia, cuplate cu ameninţarea hegemonică indusă de hipsteri prin invocata lor aroganţă şi frustrarea generată de aparentul lor succes social sunt sursele discursului resentimentar. Atunci când hipsterul este un vecin cu care ai copilărit şi care te admira în postura ta de băiat de cartier dur şi descurcăreţ, iar acum apare în paginile de stil urban ale revistelor de modă şi te tratează cu aroganţă atunci când vă întâlniţi întâmplător la lift, ura anonimă online are de-a face cu acel „sentiment al trădării, al aşteptărilor înşelate şi astfel al încrederii violate” cauzat de „o lume în care identităţile de scară largă intră cu forţa în imaginaţia locală şi devin muzica dominantă în viaţa de zi cu zi”; hipsterul este descris în limbajul rezervat „impostorului, agentului secret, persoanei false”[15] (Appadurai 2000). Totuşi, în anumite cazuri, invocarea hipsterului face parte din tactici punctuale de stigmatizare în războaiele simbolice dintre diferite facţiuni hip.

 Hipsterism sau alfa-hipsteri şi urmăritori. Hipsteritate

Genealogia intricată a termenului ne avertizează că instanţierea lui contemporană nu poate fi în nici un caz esenţializată. Realitatea de pe teren – chiar dacă nu a fost examinată în profunzime datorită suspiciunii cu care este întâmpinată încadrarea, ceea ce ar necesita un timp mai îndelungat pentru câştigarea încrederii – relevă aceeaşi natură proteică, atât a termenului, cât şi a fenomenului. Cu toate acestea, câteva piste pot fi avansate în vederea unor cercetări viitoare, bazându-mă, în special, pe propriile experienţe în mediile alternative avute înainte de apariţia termenului în România. Relevanţa acestor piste sunt confirmate şi în interviurile semistructurate pe care le-am luat suspecţilor de serviciu ai hipsterităţii.

În primul rând este vorba despre recurenţa în discuţii a unei practici sociale strategice, pe care am să o numesc hipsterism. Se vorbeşte despre hipsterism ca despre o boală cauzată de lipsa autenticităţii, a asumării valorilor hip. Această pistă este susţinută şi de studiul asupra culturii de clubbing din Bucureşti realizat de Raluca Nagy şi Cristina Plecadite între 2004 şi 2006, în care s-a identificat un discurs despre veridicitatea clubberilor (Nagy şi Plecadite 2009). Sinteza dintre mainstream şi low-profile clubbing pe care autoarele o fac eludează însă problema hipness-ului şi poate cel mai important spaţiu pentru istoria hipsterismului românesc – clubul The Web. Cultura de clubbing alternativ şi în special The Web au fost un fel de incubator al hipness-ului bucureştean, o scenă pe care hip-ul se putea expune, juca pe sine însuşi şi unde se lăsa emulat. Din această perspectivă, muzica eletronică ar cădea într-un plan secundar.

Discursul despre veridicitate în relaţie cu hipsterismul actual nu este legat de stil şi cunoştinţe muzicale, chiar dacă ele sunt tactici importante în negocierile complicate legate de hipness. Astfel se conturează o opoziţie binară între două tipologii generale ale hipsterului: hipsterul „angajat”, creatorul, artistul sau inovatorul, cel care dovedeşte un angajament existenţial profund faţă de creativitate şi artă – cel puţin la nivel declarativ, legitimizat fiind de ocupaţia sa ori de „autenticitate existenţială” – şi hipsterul „urmăritor”, imitatorul, arivistul, un monden hiper-socializat care consumă forme de expresie gata făcute. Hipsterul creator este cel care refuză cu vehemenţă eticheta şi se disociază dispreţuitor de urmăritori, considerându-se avangardist, în timp ce urmăritorul ar suferi de hipsterism. În realitate însă, calitatea de hipster-alfa sau cea de hipster urmăritor este acordată contextual şi este relativă la hipsterul de referinţă, la câmpul social în care hipsterul evoluează şi faţă de care este evaluat. Alfa-hipsterii ar fi cei care aduc noul sub forma de:

[...] răspunsuri strategice (subversiune, disidenţă, ironie, dramatizare, complicare, supraafirmare, recontextualizare etc.) la permanenta transformare a semnificaţiilor şi [...] inventarea de noi practici culturale (noi, “radicale” moduri de a vorbi, de a scrie şi de a vedea, stiluri rafinate, noi seturi de moduri ale utilizării etc.) care permit grupului să simbolizeze distanţa şi superioritatea şi, astfel, să sporească plusvaloarea simbolică a întregului câmp. (Babias 2009)

Poziţionarea şi etichetarea contextuală a hipsterului orientează studiul către practicile de socializare şi dinamica interacţiunii diferitelor câmpuri sociale. Aşa cum Nagy şi Plecadite au arătat în legatură cu clubberii (Nagy şi Plecadite 2009), hipsterii nu pot fi consideraţi un grup omogen cu apartenenţe definitorii. Socializarea lor este una de tip capilar, în acelaşi fel în care identitatea este fluidă şi construită permanent. Astfel, în viitoarele analize asupra fenomenului, cred că mai potrivit ar fi conceptul de trib urban al lui Michel Maffesoli, trib urban care nu are „rigiditatea formelor de organizare cu care suntem familiarizaţi, [ci] se referă mai mult la o anumită atmosferă, o stare de spirit şi care se exprimă de preferinţă prin stiluri de viaţă care favorizează aparenţa şi forma”[16] (Maffesoli 1996). Triburile urbane ar fi un fel de micro-câmpuri sociale în care hipness-ul se instanţiează în tot atâtea forme, fiecare câmp având alfa-hipsterul propriu. Relaţia ierarhică dintre diferitele micro-câmpuri ţine de dinamica şi priceperea membrilor în producerea hipness-ului, iar transferul de apartenenţă s-ar negocia pe bazele capitalului simbolic deţinut de membru sau aplicant, pe gradul de cunoaştere şi stăpânire a limbajului comun dintre triburi, cel hip.

Nu în ultimul rând, trebuie examinată relaţia dintre recunoaşterea hipness-ului şi urmăritori, aceştia din urmă fiind atât admiratorii alfa-hipsterului şi primii consumatori ai producţiilor creatorului, cât şi cei faţă de care alfa-hipsterului se delimitează, pe lângă mainstreamul per se. Hipsterismul poate fi privit în contextul triburilor urbane nu ca o lipsă a autenticităţii, ci mai degrabă ca un limbaj comun, un cod ce reglementează interacţiunile dintre micro-grupuri şi care constituie regula jocului după care capitalul simbolic se obţine, se negociază şi se pierde.

Conform celor de mai sus, multiplele nuanţe şi negocieri strategice ale răspunsurilor intervievaţilor, în loc să confirme existenţa unei categorii bine definite, au conturat ipoteza unui continuum al hipsterităţii, înţeleasă ca un tip de sensibilitate şi estetică postmodernă a (re)inventării permanente/căutării nesfârşite de sine. Se poate vorbi despre hipsteritate ca o formă a modernităţii urbane târzii, a postmodernităţii mai degrabă, în care efortul de imaginare devine o practică socială curentă (Appadurai 2000). Hipsteritatea foloseşte ca forme predilecte de expresie aparenţa, ironia, forma, asocieri contradictorii, imaginea, suprafaţa (în sensul poststructuralist, de suprafaţă care este, de fapt, profunzime). Din acest punct de vedere, hipsteritatea datorează mare parte din practicile şi reprezentările sale dadaismului, suprarealismului şi situaţionismului, însă fără dimensiunile radicale sau politice asociate acestora. Deturnarea şi domesticirea rebeliunii, după Guy Debord, este însăşi logica sistemului capitalist (Debord, 1967), iar cooptarea hip-ului de către industria publicitară a dus la construirea unui habitus în care dispoziţiile încorporate favorizează rebeliunea constantă la nivel stilistic şi construcţii identitare prin consum de semnificanţi flotanţi, fără un semnificat ataşat (Frank 1997, Baudrillard 2008). Habitusul noilor generaţii urbane este cel al hipsterităţii, iar în România se poate vorbi de o specie locală de bobos[17] (Brooks 2000), specie a cărui reprezentant este hipsterul descris de DOR. Hipsterismul este în acelaşi timp şi limbajul claselor creative ale lui Richard Florida (Florida 2005), al industriilor culturale, al noilor media, este lingua franca a postmodernităţii globale. În cele din urmă, hipsteritatea pare un hibrid complex al esteticii efemerului, responsabilităţii sociale, al logicii concurenţiale neo-liberale şi filozofiei dandy, concepte eclectice ale căror contradicţii pot fi rezolvate doar prin „inelul de nuntă” despre care vorbea Mailer la mijlocul secolului trecut.

NOTE